周浩导演的纪录片新作《孤注》将镜头聚焦于两位患有创伤后应激障碍（简称：PTSD）的中年人，书写了个体困于心理创伤的挣扎及其寻求自我救赎的过程。与周浩导演以往的作品相比，《孤注》在题材上和那些带有鲜明时代性的社会议题有所不同，它不是传统意义上讲述边缘人物或者阶级矛盾的独立纪录片。但是在本质上，它依旧延续了周浩在纪录片对普通人的关注。两位勇敢分享自己故事的心理疾病患者是“孤注”的一环，而当周浩导演被迫从镜头外走到镜头内后同样也成为了“孤注”的一环。拍摄者与被拍摄对象之间充满张力的互动以及由此引发的对纪录片本体的反身关照，共同建构了这部纪录片的主体性表达。因此某种意义上，这不仅仅是一部关于PTSD的纪录片，更是一部导演在不断试探和内省中完成的元纪录片。

　　PTSD是指个体经历、目睹或遭遇重大创伤性事件，比如灾难、战争、性侵等等，所导致的个体延迟出现和持续存在的精神障碍。其核心症状包括不自主地闪回与创伤有关的情境、极力回避与创伤有关的人事物、过度警觉等等。《孤注》并不是在宣导式地科普“什么是PTSD”，而是采用微观叙事，聚焦社会中的PTSD患者个体，以他们的寻求自我救赎的历程为主线，向观众叙说患者对自身境遇不同程度的挣扎。在拍摄手法上，导演从两位主角当下的生活入手，以长时间跟踪记录和面对面访谈的形式，展现着他们的曾经与现在。

　　身在青岛的佟梅梅在3岁时经历了父亲的跳楼自杀，在40岁时丈夫不幸车祸去世；身在台湾的姚尚德在12岁时放学坐错公交车后迷路被一陌生老者性侵。影片其实并没有花大量篇幅去讲述二者过去的故事，而是把更多镜头对准了他们的当下日常。梅梅作为心理咨询师，在咨询室内倾听并开解着需要心理援助的人们，但转过身去她却不能摆脱自己心中绵延的悲伤；尚德则从此疏远家庭和人群，化创伤为创作，成为了在舞台上扮演小丑逗人笑的哑剧演员。对于梅梅和尚德来说，曾经的创伤不断回响在他们的记忆中，他们无法将其埋葬，更难以与之和解。这给他们的心理带来了巨大的压力，进而影响着他们的正常生活。虽然他们在有着相对体面的工作，并不是所谓的“边缘人群”，但是在精神的层面，即使创伤已经过去多年，他们却始终无法克服内心的恐惧和不安，因此在某种意义上，他们在生活其实一直在原地踏步。

　　梅梅和尚德的倾诉是基于个体记忆的私人表达。《孤注》通过拼合两位主角共有的心理困境，让不同个体记忆中社会属性的一面得以凸显。在梅梅身上，观众可以看到个体执业心理咨询师的工作学习日常；在尚德身上则可以看到哑剧演员如何用艺术进行公共教育从而去影响更多的人。正是通过这样的叙事，影片并没有只沉浸于个人化的情绪表达，而是得以从个体出发关照群体。正如PTSD同其它心理疾病一样，都是集体性的问题而非特例。有数据表明，在普通人群中，50%以上的人一生中至少有一次暴露于创伤事件，其中7%-12%的人群会发展成PTSD[1]。只不过大多数未曾经历过的人便不会去深究这个问题。

　　但不深究并不意味着这个问题就会消失。“我觉得一个社会要健康、正常地发展，人的心理健康问题是必须要去探讨的。”[2]如周浩导演所言，《孤注》在体裁上选择介入当下具有拍摄禁忌的心理疾病领域，恰恰是希望发挥纪录片自有的重要功能，即让人关注弱势群体和被主流忽视的议题，或者说让纪录片成为社会的一个润滑剂，去促进人与人之间的相互了解和沟通。事实上，在上海国际电影节放映后，《孤注》真的成为了公共议题的入口。交流会中许多观众不仅仅把目光放在电影的制作过程上，他们更加关注主人公的现状，并进一步对精神健康议题展开讨论。还有观众从影片中获得共鸣，选择公开分享自己的疾病历史。

　　除此之外，我们还需要关注到，尚德和梅梅拥有完全不同的患病诱因，面对创伤又走出了完全不同的人生轨迹。因此，他们虽然是PTSD患者，但是也是独特的个体。如果只把他们当作“PTSD患者”来看，就会窄化个体的多元性，也可能会使得观众过于强化标签印象而把他们经历的一切当成特殊的他者世界，从而拉开距离，而导演想表达的显然与之相反。而且，如果我们结合跨文化和历史的视角去看PTSD，就会发现它其实是一个西方现代医学所制造的普世抽象概念，各种各样的体验都逐渐流向PTSD，最终被统一打上创伤后应激障碍的标签。而这一叙述往往忽略了个人所处的社会文化脉络，只是将个人的痛苦从具体语境剥离出来成为临床干预的对象[3]。《孤注》通过记录两位主角寻求自我救赎的过程，在某种程度上把ptsd从一个心理问题拉到了更广阔的维度下。从个体关照群体，一方面强调了人类苦难叙事的多样性，另一方面也展现了苦难的社会意义。

　　当导演拿起摄像机时，他与被拍摄对象之间便产生了一种微妙的关系。在某种意义上这是一种利用和被利用的关系，或者说是一场共谋，就像尚德和梅梅愿意接受拍摄，是因为她们希望能够为承受着相似痛苦的人们发声。但在更多的时候，拍摄者与被拍摄对象之间的天平并不是对称的，手持摄影机的一方往往拥有更多的话语权。当镜头对准没有话语权的普通人，本质上就成为了一个“侵入者”。因为纪录片的拍摄必须介入到被拍摄对象的日常生活中去，这不可避免会对个人隐私造成侵犯。如果对被拍摄对象进行冒然地记录，很可能会改变对方的生活轨迹，甚至伤害到对方。

　　基耶斯洛夫斯基曾主张，纪录片不应该对片中人物造成任何影响，尤其是他们的人生观。然而，实际的创作却没有那么简单。许多纪录片会选择采用一种“幽灵式”或者说“偷窥式”的视角，具体来说，就是避免摄影机的穿帮和拍摄者的介入，以纯粹的第三方视角来纪录被拍摄对象的生活。似乎只要当摄影机完全被隔离在被拍摄对象的视线之外时，纪录片就能保持一种客观、中立的立场，成为真正意义上的“观察者”。

　　但事实往往并非如此。摄影机的在场，或多或少会影响被拍摄对象的情绪、行为方式乃至事件的发展进程。在拍摄中，无论如何煞费苦心地使摄影机避开反光物，它的投影却始终会刻在被拍摄对象的瞳孔之中。当被拍摄对象对着镜头吐露私语、表达情绪时，他并不是盯着镜头本身这个冰冷的死物，而是透过镜头在与摄影机背后的导演或者采访者进行沟通。当然，为了保持纪录片的相对客观，拍摄者不能按照主观的、事先的安排的去引导对方说话。但哪怕是不说话，只是单纯的点头，都算作一种回应。而只要是回应，就可能使双方产生一种情感上的交流。更何况，其实在开机之前，从最初联系被拍摄对象进行前采时，拍摄者的介入就已经开始了。既然大量创作实践表明，虽然纪录片的拍摄不应该对其中的人物造成影响，但在现实中却总是难辞其咎。因此，有创作者提出了一条伦理法则：“如果我们不能使被摄者的生活趋于美好的话，起码也该减少对他们生活造成的任何不利影响。”[4]

　　但这种关系的平衡在PTSD这一题材中完全被打破了，因为对于PTSD患者来说，他们本能地会回避与创伤有关的记忆，而记录他们的故事便意味着反复揭开他们的伤疤。因此当镜头对向他们的时候，拍摄者与被拍摄对象之间更多的是一种不平等的剥削关系。这就是为什么关注弱势群体的独立纪录片从镜头盖打开那一刻起就会带有说不清道不明的原罪。或者说，这其实是摄影本身的原罪。如苏珊·桑塔格所言，摄影是一种控制，摄影机是一种权力符号的象征。以记录真实的名义，拍摄者跃跃欲试地切开被拍摄对象的生活断面，将其作为自己的素材和灵感。甚至只要作品有意思，被拍摄对象的痛苦和不幸都在所不惜，而千辛万苦所拍摄出来的好作品，更会让拍摄者拥有英雄主义的快感[5]。

　　事实上，在拍摄过程中，梅梅和尚德的情绪就因为痛苦的创伤回忆而一度处于崩溃的边缘。纪录片的拍摄反而成为了触发二人创伤回闪的诱因。每次周浩的摄制组离开后，梅梅都会一个人都会哭很久。在一次采访中，她直接哭着质问拍摄组，“万一你拍着拍着有个人自杀了，你能不能承担这个（后果）？”尚德则因为童年被性侵的阴影而对摄影机的介入更加敏感。他说周浩“很像当初侵犯自己的那个人，以貌似客观的角度在纪录我的一切”。甚至到后来尚德发现，自己的生活逐渐变成了一种剧本，他受不了这种不真实，于是把藏在衣服里的小蜜蜂拿出来，终止了拍摄。摄影机的介入是否道德？不再打扰就能走出创伤吗？导演不得不从摄影机背后现身，卷入这场无法逃避的对话中。

　　在纪录片的拍摄中，到了何种程度，拍摄应该让位于人道主义？当被拍摄对象面临物理上的危机，比如下楼梯时注意力不集中差点踩空时，没有拍摄者会“龟缩”在摄影机后不肯伸出援手。但在《孤注》这一类聚焦弱势群体的纪录片中，拍摄中面临的更多是一些难以把握的中间状态。比如采访时触发了被拍摄对象的创伤回忆导致对方陷入崩溃的情绪中，甚至产生生理上的反应。在这些时刻，是否停机对于导演来说是一种道德上的抉择。虽然周浩承认纪录片导演是有原罪的，有的时候他自己也不知道距离的边界在哪儿[6]，但是他相信，并不是把别人赤裸裸地呈现在镜头面前，它就叫纪录片。拍摄不是一切，比某些所谓的“真实”更重要的是被拍摄对象的人格尊严。所以在整部纪录片中，尤其是梅梅的部分，我们可以看到多次的停机，以给到梅梅足够的时间和空间进行情绪上的调整。

　　对于选择拍摄PTSD这一题材的周浩导演来说，哪怕无法预知拍摄现场的所有不可控情况，他也势必是对此有心理准备的。但他依旧选择完成这部纪录片，并试图通过一些反常规的拍摄方式来探究拍摄者与被拍摄对象之间应该形成怎么样的关系。与大多数追求客观和中立的纪录片不同，《孤注》中作为导演的周浩不再是一个隐形人。他把自己和拍摄团队融入到故事的叙述，带到摄影机的镜头前，构成了“梅梅-周浩-尚德”的关系牵扯链条。拍摄者的主动参与和被拍摄对象的反应，以及被拍摄对象的主动参与和拍摄者的反应，这二者有机地结合起来，在《孤注》中形成了一种有别于其它参与式纪录片的双重互动关系。这种微妙的关系也给这部影片带来了奇特的景观：有一天晚上，尚德喝多了想上卫生间。周浩跟摄制组的同事说：“带你尚德哥哥去卫生间。”尚德站起来好似嘲讽地反问：“哥哥？”然后笑着走到周浩旁边扇了周浩一巴掌。而周浩被扇后，笑了笑就过去了。或许是因为“哥哥”这个称呼勾起了尚德心中的创伤回忆，也有可能因为尚德心中对拍摄抱有不满所以在酒后想发泄情绪。但正如PTSD的诱因一样多样，影片中弥漫在拍摄双方之间的氛围也充满着复杂性。

　　一方面来说，可以感受到周浩导演希望拉近自己被拍摄对象之间的关系，从而让对方敞开心扉，获得被拍摄对象更加真实的反应。在影片的开头就出现了周浩导演自己的声音，他对梅梅开玩笑说要拍她化妆，“因为这样才真实”。但真实永远不是这么轻易就可以定义的。在纪录片中，也从来都不存在一种纯粹的、绝对的“真实”。在周浩导演过往的纪录片中，他一直在用包容和尊重让被拍摄对象逐渐卸下防备，以模糊生活真实与镜头真实之间的界限。所以他所有作品中的镜头基本上都是平视。这和他的创作观念是一致的，他将纪录片视为沟通人与人之间的桥梁，那么纪录片的创作就必然也是拍摄者与被拍摄对象之间共同努力的结果。

　　但如《孤注》所展示的那样，这一次，他似乎并没有成功。梅梅质问周浩是不是在利用自己，还直言“觉得他跟自己有距离，他跟尚德也有距离，跟摄制组也有距离，跟大家都有距离”[7]。当被拍摄对象对拍摄表示不满时，就是拍摄者反省自己的介入方式是否道德的时候。这些控诉被毫无删减地保留在影片中，作为周浩对纪录片伦理的思考以及对自身性格的反身观照，构成了真实的一部分。纪录片为主体赋权的观点并不新鲜。但在绝大多数关于弱势群体的独立纪录片中，这一点都并未体现。“中国独立纪录片之父”吴文光曾经说，常规的纪录片是对人的一种榨取，作者拍完以后获奖了，得到了很多荣誉，而被拍的对象生活还停留在原地没有改变[8]。但在《孤注》中，当周浩走到摄影机前坦诚地将自己“不真诚”展现给观众时，我真正感受到被拍摄对象拥有了某种权力。

　　有意思的是，《孤注》所展现的拍摄者与被拍摄对象之间的关系，恰与PTSD临床治疗中心理咨询师与患者之间的关系，在一定程度上具有同构性。虽然对患者“无伤害”是心理治疗中最基本的伦理原则，但是在PTSD的暴露疗法中，咨询师需要主动唤起患者的创伤记忆，引导对方梳理体验、重建叙事，最后重新获得主体性。在这种情况下，就像梅梅和尚德在纪录片拍摄中一度情绪崩溃一样，患者很有可能被诱发焦虑、恐惧等负面情绪，从而对其造成“二次伤害”。在这种治疗理念下，患者一方承担了更多的风险，因此，患者和咨询师之间的关系就如同被拍摄对象与拍摄者一样都是不平等的。但反过来说，暴露疗法在大量临床实践中被证明能有效减轻许多患者的PTSD症状，所以它的存在同样也是合理的。从这层意义上来讲，PTSD的题材赋予了《孤注》与其它纪录片相比更强的原罪，但又在周浩导演独特的拍摄手法下，与原罪达成了某种和解。

　　[4]莫常红. 原罪与赎罪——纪录片拍摄中的伦理道德[J]. 南方电视学刊, 2013(2):4.

　　(本文为北京大学新闻与传播学院本科必修课《专题片及纪录片创作》2022年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2022年优秀影视评论”）

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